《青藏三部曲》的多樣化文體與敘事探索

藍藍的天空白云飄。 李昊天 攝

   ◎羅宗宇

   當一個作家找到那個可以為他的創作提供豐富生活養料和歷史文化資源的寶藏之后，如何充分挖掘并利用好這份財富是他要著力思考和探索的事情。有效講故事應當是一種常見的方式，作家因此必須成為一個有魅力的講故事人。對小說作家而言，他必須像一個藝術魔術師，能夠不斷從寶盒中變化出多樣的法寶，創造出一個多彩的敘事世界。閱讀格絨追美的《青藏三部曲》，應當說，我們看到了格絨追美從敘事經驗出發，在長篇小說《青藏辭典》、散文集《青藏時光》和中短篇小說集《青藏天空》中打了一套組合拳，打開了敘事的寶盒，進行多樣化的文體和敘事探索。

   對民間史詩傳說的移用

   首先是對民間史詩傳說的移用。藏族文學有著豐厚的民間文學傳統，不少作家得益于這份民間文學寶庫。《格薩爾王》是三大史詩之一，它也是藏族作家的精神與創作資源，阿來就曾在重述神話寫作項目中重寫。《格薩爾王》主人公的原型在德格縣的阿須草原誕生，格絨追美曾對德格的歷史文化、傳說典故作較深入的梳理研究，他的《青藏三部曲》也有對這一民間史詩的移用。《格薩爾王出山記》寫的是史詩《格薩爾王》作為非物質文化遺產走向聯合國的故事，其中借神授藝人的吟唱對英雄史詩《格薩爾王》的情節內容有不少移用。《掘意藏者》中尼瑪寫出《格薩爾王傳》也有對傳說故事的移用。《另一個》點出了《格薩爾王》的核心內容之一“嶺國大戰”。《說唱奇緣》中雖然沒有《格薩爾王》情節內容的出現，但寫的是達哇扎巴走村串戶到處傳唱《格薩爾王》的故事，以一種隱性移用的方式調動了傳說內容。格絨追美在民間的采風中，累積了不少鮮活的創作素材，為創作準備了可供加工的原材料。《獒犬的傳說》直接借用傳說的標題講述用盡一生為主人復仇的義犬故事，《智者與吝嗇鬼》《普領牛皮》《傳說三則》應當都是一種對民間傳說故事的個體化改造。至于《幻影三章》之第一章《殺死巴登》關于殺手的傳說、之第三章《無頭阿媽和三個兒子》具有魔幻性的故事則是民間傳說傳奇性與地方文化是神性因素的融合。《青藏辭典》之“姐弟”辭條，具有典型的民間故事特征。

   其次是現代寓言的書寫。寓言作為一種悠久的文體，被視為“用比喻性的故事來寄托意味深長的道理，給人以啟示的文學體裁”。格絨追美的《青藏三部曲》吸收傳統寓言的寫法，創作了部分現代寓言。《青藏時光》中《鼠宴》和《新寓言三則》之“虎狼與仙鶴”、《青藏辭典》之“兄弟”辭條，是動物寓言，借動物故事說出人生的道理。《新寓言三則》之“賭咒發誓”等則是人物寓言故事，故事主人公由動物置換為人，對現實進行諷喻，對人進行勸喻，用現代寓言方式構筑藝術世界。《對話》可以看作寓言故事的仿擬，以自然界“雪山”和“江河”的對話來批判人類的貪婪，以表達生態文明立場。

   最引人注目的無疑是辭典體小說

   《青藏三部曲》進行了多樣化的文體試驗，最引人注目的無疑是辭典體小說。《青藏辭典》雖然用“辭典”來構架長篇小說不是首創，如學界所指出的那樣，此前有塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的小說《哈扎爾辭典》和韓少功的小說《馬橋詞典》。但用辭典體小說來表現藏族文化與歷史則是首創。《青藏辭典》是作家閱讀、行走、觀察、思考的內容，共選用辭條1076個，有學者將其分為智性辭條、心性辭條、實性辭條、文性辭條、即性辭條和夢性辭條六類。在這些辭條中，有眾多對西藏和康巴地區山川地理的介紹，如喜馬拉雅山、青稞、禿鷲、康巴等，也有對區域歷史文化的介紹，如佛珠、輪回、轉世、靈童、甲喇嘛、神授藝人、《格薩爾王》等，如作家所說：“青藏的辭典是陽光、雪花、青草，是泥土、甘露、花香，是草原、河流和山峰，也是道路，心性和覺悟。”還有中外文藝的， 如莫言、阿來、紀德、阿多諾等，甚至讓作者自己也成為辭條，特別是談到了“康巴作家群”的走向中國。與韓少功《馬橋詞典》中的詞條多為敘事不同，《青藏辭典》中的辭條有很多是哲理和佛理的感悟和議論，脫離了傳統小說的敘事規則，成為一種不依賴敘事手段而突出思考議論的小說。

   汪曾祺在《橋邊小說三篇后記》中說“這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對‘小說’這個概念進行一次沖決。”他所說的文體“沖決”實際上是小說體裁和散文、隨筆之間界限的打破。格絨追美的《青藏三部曲》也有這種文體的“沖決”，是一種跨文體寫作。《青藏時光》一般認為是一本的散文集，但它實際上按傳統的散文、隨筆很難以準確歸類，事實上它更是一種文體的大混合，有寓言、故事，也有小小說，散文小說化或故事化的特點比較明顯，如《偷來的故事》就是一個典型的嵌套故事，本質上是小說。《普領牛皮》則是一個民間故事體，此外，荒誕手法、意識流手法等現代主義小說技巧的運用，也使散文呈現出小說品格。與此同時，在《青藏辭典》這一長篇小說中，則有眾多散文筆法，作者似乎有意沖決文體的樊籬，以內容表達為中心，一切表達方式都隨意而用，看似無意，實則是汪曾祺所說的故意。如“空性”就是典型的關于佛理的哲思散文，“生活”“婚姻”等是對現實人生的感悟散文，“寂寞”等是對于生命存在玄想。而眾多關于文學的辭條，如“小說”“電視劇”等則多有文藝之思的批評色彩，這些跨文體的篇章聚集在一起，具有雜糅特色，讓《青藏三部曲》為藏族文學提供了新的文本和敘事經驗。

   《青藏三部曲》的文體試驗還體現在小說情節時空體的打破。傳統小說是一種情節時空體，故事情節線性發展鮮明，人物性格完整。《青藏辭典》的辭典式寫作打斷了故事情節的連續性, 人物事件的完整性，眾多碎片化存在的辭條之間統一于青藏時空之下，卻難以清理出其中的內在因果與共生邏輯，也許其中根本就不存在這樣一個貫穿始終的統一邏輯，也看不到對時間的依賴，是對讀者閱讀經驗的挑戰。小說情節時空體的打破還體現在一些對話體作品的出現，如《對話》《天珠》《酒鬼》《空虛》《富商》《寫給兒子》等作品。這些“對話體”作品，以人物對話為主要表現形式。一種是由兩人對話結構全文，沒有敘述人的語言，如《對話》《天珠》等，這里又有兩種情形，或直接引用對話，即直接引語方式處理，如《對話》全文由引用“雪山”和“江河”的對話組成；或以自由直接引語方式處理對話，如《天珠》《酒鬼》，不直接引用人物對話，改為自由直接引語。《天珠》全文由曲批和“我”的對話組成，《酒鬼》全文由俄稱和“酒鬼”的對話組成。另一種則是主要由一人的談話展開情節，另一人充當聽者，如《寫給兒子》。這些對話體作品，在一種人物對話的呈現中，故事情節徹底敗退出場，小說具有戲劇式的特點。小說情節時空體的打破還與寫夢較多有關，也許是借鑒意識流的手法，或許是基于在“藏人的心理結構里，夢也是一個重要的生命象征物。”（《青藏時光·異象》第22頁），格絨追美對自己的定位是“一個捕夢者”（《夢的囈語》），因此《青藏三部曲》寫了很多夢，如《夢之旅》《夢的囈語》、《藍色的海》中土司的夢、《格薩爾王出山記》中格薩爾王的夢等，這些夢的記錄實則是心理的活動，在此意識流切斷了情節流，敘事時空體成為了心理小說體。

   如何講故事是小說藝術探索的重點

   如何講故事是小說藝術探索的重點。小說藝術史在一定意義上是一種“講故事”方式的變化史。《青藏三部曲》對“講故事”方式用了藝術之心且繁復多樣。與一般小說多采用居于文本之外的全知敘事視角不同，作者多采用居于文本之內的人物“我”來進行敘事，如《藍色的海》《古宅》《天珠》《飛魚》《秘情》《我是一頭正在老去的藏獒》《文化獵人》《偷來的故事》《戒煙》等。中篇小說《藍色的海》以作為一個邊緣人歸鄉的“我”來充當敘述者來講述家族史，小說雖然采用層級嵌套故事的傳統結構，在講述故事的過程中引入另一完整故事的敘述，但敘述者“我”的第一人稱敘事比較特別。第二層次故事的講述者“我”，是土司的私生子，他敘述的是家族史，與莫言的《紅高梁》中“我”講述爺爺奶奶的故事有點相似，“我”由此獲得了知曉全部歷史的特權，打破了第一人稱的敘事的限知視角而成為一種全知視點，既可以知曉歷史的進程，也可以在敘述家族史敘述中任意進行評論，如“啊，自己的祖爺是多么榮耀！祖爺是個智者，‘法王’之尊稱能有幾人冠得？”。（《藍色的海》第21頁）與此同時，第一層次故事的敘述者“我”，既在土司家族歷史之外也處于第二層次故事之外，更便于對歷史和現實發表議論，如對小說中對印經院誕生所留下的難解之謎的猜度與評論（《藍色的海》第20頁）。

   在這種故事嵌套之間，實現了敘述的來回穿梭，歷史與現實敞開了一種對話的可能性，小說敘事具有了歷史的縱深感和文化的厚重感。小說《古宅》的敘述又是別一種情景，小說由梅朵老人、梅朵的孫子多吉和多吉的舅舅白瑪活佛輪流充當敘述者，小說中的敘述者“我”也因此輪流變化，這種敘述方式讓我們自然想起福克納的《喧嘩與騷動》，由于展現不同代際和不同人之間的文化價值觀念沖突，文本也因此成為一種眾聲喧嘩式的存在，比如多吉和舅舅白瑪活佛關于有無靈魂的對問（《藍色的海》第93頁）。奇妙的是，小說最后一節的敘述者由人轉物，“古宅”充當敘述者，它作為歷史見證者君臨一切，雖荒誕神奇，卻為評論歷史和文化提供了極大的敘事便利。在小說《我是一頭正在老去的藏獒》中，充當敘述者的“我”又是一頭正在老去的藏獒，這種由動物充當第一人稱敘事者，由于狗眼看世界而產生一種陌生化，也容易對人事構成反思。由此可見，格絨追美《青藏三部曲》中的第一人稱敘事變化多樣，呈現出一種敘事意識的開放性。

   敘事探索還表現為翻轉敘事的運用

   《青藏三部曲》中的敘事探索還表現為翻轉敘事的運用。所謂翻轉敘事，筆者將其理解為一種特定文本后面的敘事（往往是結尾）對前面的敘事進行解構或自我顛覆。之所以用翻轉敘事而不是逆轉敘事，主要是基于對文本敘事自身所具有的主動性力量的認識。逆轉敘事是在作者操控下的一種敘事策略，而翻轉敘事是敘事自身的力量呈現，它是一種對世界和生活認知態度立場的體現而不僅僅是一種敘事策略。如小說《殺牛》的敘事在前面都極力渲染殺牦牛之難，殺牛的人即便采用抓鬮的方式也未能解決，正當大家以為牛將活下去時，結尾突然告知“一個外來商人昨天以百元的酬金將它宰殺了”，敘事翻轉反映了商品邏輯，也表明了作者的認知立場。《口袋》講的是神奇的口袋被文物商賤收的故事，小說結尾對口袋價值的敘事翻轉表明了因口袋自身的價值邏輯決定了敘事翻轉的必然。在《青藏時光·生活》（第6頁）《青藏時光·禮物》（第220頁）《青藏時光·新寓言三則》（第104頁）之“賭咒發誓”中，以及《青藏辭典·吵架》《青藏辭典·掘藏》等辭條中都有這種翻轉敘事存在。

   總之，《青藏三部曲》進行了多種敘事探索，作者通過多樣化的敘事探索講述了康巴故事，同時也是講述多民族的中國故事，其中的故事講述方式有魔幻荒誕和意識流，也有植根于民族文學傳統的傳統方式，其文體和敘事實驗既是民族的，也是世界的，既是現實的，也是現代的，作者以多樣化來構筑自己的康巴敘事，他找到的敘事武器讓故事煥發光，這似乎也是康巴作家群的共同藝術探索，作為一個地方性的作家群之所以能夠從邊緣崛起并取得令人矚目的成績無疑與此相關。